viernes, enero 22, 2010

FILMANTES FILMADOS [Notas sueltas sobre el making of: el acto de filmosofar]








Por Armando Andrade Zamarripa, 2009 ©.




'Filmando Batalla en el Cielo' (2006) de Adrián Arce y Manuel Méndez es sin duda un caso propio de la documentación sobre la elaboración de una película, pues procura la sobriedad en el abordaje de una filmación, progresando en el mismo género del making of y justifica el uso del verbo “filmar” en gerundio para el título de esta producción. El making of (traducción al español: fabricación de) desde su nominación como un subgénero del documental permite acercar al espectador en el proceso de construcción de un film, mostrar de forma didáctica las improntas y las pericias para lograr escenas características del rodaje; también es el registro/memoria de las hazañas del equipo de producción y el documento de los hacedores de cine in situ. Es posiblemente un subgénero que ha tomado importancia en los espectadores de cine y que no se limita en ser un simple reportaje televisivo, donde todas las trivialidades sobre la película se narran como un sumario. Otro de los aspectos que han distinguido al making of es el soporte videográfico para su registro y su distribución, ya que es limitado a ser transmitido por TV y/o únicamente a formar parte del contenido ’extra’ del DVD. En cambio, otra de las peculiaridades de este trabajo audiovisual de Arce y Méndez es que logró exhibirse en distintos festivales y fue premiado, una forma distinta de apreciar el making of de una película tan polémica en el gusto del público y del jurado como lo fue ’Batalla en el cielo’(2005) de Carlos Reygadas.




’Filmando Batalla en el Cielo’ (2006) es el making of del film mexicano ’Batalla en el Cielo’ (2005). Los autores aprovechan el escenario del rodaje para no limitarse en el registro de las hazañas del crew de producción (aunque no hacen por evitarlas), logrando un retrato del director Carlos Reygadas a partir del registro directo durante el rodaje y las confesiones de sus colaboradores cercanos como Diego Vignatti (su director de fotografía), los interpretes de la película (Marcos Hernández, Bertha Ruíz y Anapola Mushkadiz), Alex Ezpeleta (su asistente de dirección) y Pilles Laurent (su sonidista). Lo cual puede ser interpretado como una estrategia para desenmascarar el valor agregado del novel director al ganar el reconocimiento inmediato por ’Japón’(2002), su ópera prima.


Sobre making of: (de) ’Filmando Batalla en el Cielo’ (a) grabando a Reygadas



En el making of, hay un uso innovador de la temporalidad en paralelo con el estar en la filmación y ver el resultado de esta misma, alternando fragmentos de la película revelada para buscar una didáctica del “hacer cine” y con el “producto cine”. Un formato o subgénero que funcionaría más para lograr la filosofía ontológica del hacer cine y que se aprovecharía en las aulas de las academias de enseñanza del lenguaje audiovisual pues su consulta permite cerrar la cátedra de cine para generar aprendices autodidactas de la materia a través de la consulta del making of, que como anunciamos en el título del texto es filmar a quien filma, como define Eduardo Russo “aunque corremos el riesgo de que se trate de una gran puesta en escena de otra gran puesta en escena, una puesta en cine”. Con ‘Filmando…’ es clara la sistematización que emplea Reygadas para dirigir a sus modelos, las soluciones técnicas en la puesta de cámara que es necesario conocer a través de un artículo o una entrevista cara a cara. Al mostrar las imágenes (cuando Carlos Reygadas esta dirigiendo y planeando los emplazamientos de su película pude constatar lo que para mí era un misterio sobre su forma de hacer cine). Retomando la idea anterior sobre el autodidactismo del cine, sería posible si todas las películas contaran con su propio making of. Y si así fuera ¿quiénes serían los apropiados para realizarlo? una pregunta perfecta para lograr analizar a ’Filmando…’ y sobre todo para poder asignar al candidato indicado. Arce y Méndez no pertenecen al equipo de producción y eso es un punto a favor para el making of, así ellos pudieron lograr una construcción completa del director y de la obra a partir de la importancia que les dieron a ambos realizadores. Entonces, ésta cuestión del distanciamiento para con el film que se iba realizando les permitió no quedarse en lo anecdótico ni en la grandilocuencia del suceso. Los realizadores con este trabajo despliegan una analogía del abordaje estético entre las películas ’Japón’ y ’Batalla en el Cielo’ para acentuar los rasgos fílmicos que caracterizan la obra de Reygadas: sus paneos combinados con travellings, la austeridad de producción, la cámara antropomorfa que capta los sonidos internos y externos de los personajes, el uso de no actores para interpretar historias de ficción y así como la mirada sobre la muerte y el sexo que definen la vida de sus personajes. Esa mezcla o fórmula secreta, que está caracterizando la obra del director mexicano, fue la búsqueda de este documental con una puesta en escena clásica a través de: entrevistas, registro directo durante el rodaje de la película y el empleo de rushes o escenas de la filmografía de Reygadas. La simplificada construcción de la figura del director para establecer un monólogo que responde los intereses de sus seguidores, sin reverencia alguna, para que confiese su filosofía sobre el cine y su sistematización a lo que se puede identificar como documental en su obra.


El surgimiento de este subgénero es peculiar porque documenta la ’monstruosidad’ del propio cine, eso que tiene de industrial-artístico-técnico. ¿Qué pasaría si se lo cuestionara? Aunque muchas veces no se logra ni una de las tres, sino que únicamente se registra al equipo trabajando como obreros que les exige la cámara para obtener la impresión de una imagen, monstrando cómo el ser humano (a pesar de no ser androide pero a veces sí un sub-androide) hace un esfuerzo casi maquínico y encuentra su engranaje en la facturación de un film. Entonces, si continuamos con la idea del uso ideal del making of se presenta otra pregunta a considerar ¿qué es lo que queremos de un making of?



Obviamente todos los que participan en el fenómeno cinematográfico desde la producción, el espectador y desde el análisis quieren hallar algo que satisfaga la continuidad de un film ya terminado y seguramente ya visto. Pero ¿qué sucede con aquellas producciones que no se lograron? Como por ejemplo los films ’¡Que Viva México!’ o ’La Casa de Cristal’ ambas de Serguei Eisenstein. Y siguiendo así por este planteamiento ontológico y epistemológico del subgénero descubrimos que no es un terreno pequeño sino que queda mucho por explorar, ya que el propio cineasta ruso bien haya podido hacer de estos proyectos (posibles películas) un making of, como el caso de ’Lost in La Mancha’ (2002) de Keith Fulton y Louis Pepe que registran la pre-producción y el intento de rodaje de un película fallida (abandonada y condenada a nunca ser filmada) como lo fue ’The Man Who Killed Don Quixote’ (2001) de Terry Gilliam, en vez de habernos dejado únicamente sus escritos teóricos y autobiográficos compilados en los textos de ’La forma del cine’ y ’El sentido del cine’ en el que hace un racconto de cómo dejó de lado algunos proyectos y cómo falló con el resultado que quería de su película ’Octubre’(1928) publicando un desglose de la obra ideal. Aunque, la cuestión también sería si el soporte videográfico es fundamental y necesario para el making of, porque en los tiempos de Eisenstein aún no existía.


Retomaré la pregunta sobre quiénes serían los apropiados para realizar el making of ¿otro realizador o el propio cineasta que hace el film? Porque ahora en algunos “extra” de los DVD contienen el “comentario del director” sobre el guión o sobre la puesta en escena que cumple con esta idea nuestra. Diferente es, por ejemplo, la obra videográfica ’Guión del film Pasión’(1982) de Jean-Luc Godard, que con una idea del making of esperó el acabado de su película ’Pasión’(1982) para luego cuestionarla, no con un sentido didáctico del “detrás de cámara” (aunque no lo hubo) pero sí con ello Godard planteaba que el film mismo es su propio documento: la memoria de un rodaje para examinar su elaboración. Otra aplicación distinta, está en el film de ’Looking for Richard’(1996) de Al Pacino logrando esa estética que caracteriza al making of y no sólo eso, sino que su premisa fue: la fabricación de este actor (y director a la vez) en ese personaje shakespeariano, es decir, Al Pacino realizando a Ricardo III [un work in progress filmado]. Entonces, ¿qué encontraríamos si el propio Carlos Reygadas haya hecho también su propio making of (su propio cuestionamiento sobre su film y su filosofía sobre el cine)? seguramente haya tomado el papel de su propia persona para hacer de sí mismo y filmarse al filmar su film, esto le produciría una puesta en abismo como cineasta, una autorreflexión de su trabajo en el terreno de la producción audiovisual, aunque seguramente él lo hace cuando ve sus propias películas; sin embargo, lo interesante de éste subgénero es que el secreto se vuelve público y deja de serlo, es una exposición del individuo que sería productivo tanto para la producción, el espectador y el analista [como un diario íntimo, donde acumulen sus acciones y sus pensamientos]. Y como planteaba Harun Farocki, así el cine al ponerse en abismo podría ocasionar: una reflexión en el cineasta, se produciría una nueva imagen, dejaríamos los clichés y surgiría una nueva forma de contar la salida de la fábrica lumierana.

miércoles, julio 19, 2006

fábula fabula fabulá

En el sitio donde se crea la ilusión del movimeinto, en la invisibilidad de los que lo hacen, existe un aprendiz y un maestro a los que el miedo les invade casi todo el tiempo y en todo espacio vacio.

En la soledad dicen ser dioses o que están en una nueva creación. Contruyen su gran obra que los desenmarcara como tales, aquella que los retrata y que los humaniza como cristos. Ellos son los creadores de la fábula.
Su pasión es puesta en escena o en situación al momento de colocarlos ante el pueblo, dentro a cuadro, para hacerlos visibles: su rostro, su cuerpo y su deformaciones. Pero de pronto la luz se va, y todo se vuelve un cuadro negro. Y para que la gente no caiga en pánico, el maestro fabula creando mundos con el viento, grita, canta, cuenta historias.

El pueblo se queda a escuharlo, lo sienten en sus oídos, su obra toca sus cuerpos, sus temores, sus ilusiones. "fabulá, pendejo" le grita el maestro a su aprendiz, "no dejes que la gente muera en medio de la noche". Su aprendiz se une, agrega y colabora en la gran obra de la invisibilidad percibida: el cine.

viernes, junio 30, 2006

Pase lo que pase

En lo más recondito de mi silencio titilas
"no se preocupe, mañana verá que vendrán"
decía el viejo gordo del taller...
Presenté emergentemente un proyecto titulado grabados, en estado piloto
parece que la cosa gustó y parece que va en serio
no sé si preocuparme por la seriedad de mis interlocutores o la mía
necesito invocar, revivir a los muertos para dar el gran paso, junto con mi familia
El INEGI, el PAN, las genealogías, las herencias, la iglesia
el video y el grabado en una zona de paso
donde algunos quedan otros huímos y los demás mueren...
a la voluntad de todos
Ni los termales, ni los rieleros, ni las haciendas sobrevivieron
"hasta mañana joven, que Dios lo acompañe"
decía el viejo gordo del taller...
Para sacárselo de encima hay que ponerlo en escena invisible
como un cuento de hadas
como un en vivo de TV
Hasta que haya que darle coyote a la Tribuna Libre pa' que calle
hasta que el Monseñor y los del club de leones cenen sin protocolos
hasta que la gente deje la exédra y visite el museo
Para entonces este proyecto estará concluído sin miramientos
para luego dejar de ser un estado piloto
"pa' luego es tarde, joven" (grité)

miércoles, febrero 15, 2006

La Isla del fenómeno Reygadas

Por Armando Andrade Zamarripa

¿Cómo podemos hablar de una isla en el cine? ¿Por qué bautizar ésta como fenómeno Reygadas? Probablemente, es muy peligroso otorgar un calificativo a este novel director mexicano Carlos Reygadas, que hoy en día con su ópera prima “Japón” (2002) y su segundo film “Batalla en el Cielo” (2005), demostró que consigue lo que quiere con el arte audiovisual. Pero ¿Qué es lo esta consiguiendo?

Primero. Esa isla de la que hablamos, es una forma de llamarle a lo que Reygadas consigue con el sonido y la imagen, porque en ella cada uno de estos elementos se concretan de manera individual. Es decir, estos dos, el sonido y la imagen, se intercalan de manera subjetiva (con un detalle personal, a través de sus protagonistas) para colocar al espectador en el interior de la historia y lograr la identificación con los roles protagónicos. Aunque lo anterior tiene su antecedente acérrimo en el cine del ruso Andrei Tarkovsky (de quien Carlos Reygadas no niega sus influencias) las historias y los personajes del cineasta mexicano son construidos a partir de esta isla, ya anteriormente expuesta, para lograr una cinematograficidad mayor. Reygadas la construye con todos los elementos que conforman el cine (imagen, sonido, espacio, tiempo, color, movimiento, ángulo y escala), así como también con el proceso de producción y con la puesta en escena.

Segundo. El calificativo de fenómeno Reygadas proviene del acercamiento que tiene el autor Carlos Reygadas con su realidad, para lograr escribir, producir y obtener a sus intérpretes. Por ejemplo, un punto clave para su primera película “Japón”, es el lugar donde acontece la historia: “Mi abuelo tenía una casa sobre el borde del cañón que se ve en la película” aclara el cineasta. Pero no sólo la fuente de inspiración proviene de sus referentes familiares, sino que en su equipo de producción participaron: Carlos Reygadas, padre y sus hermanos. Esto generó una situación muy peculiar, porque la intimidad que retrata la obra y en la que se construye es tan cercana a la familia Reygadas que los incluye de manera activa en su realización. “El personaje está directamente inspirado en un hombre llamado Alejandro Ferretis, un amigo de mis padres que a lo largo de los años se ha vuelto más y más cercano a mí. Su manera de ver el mundo me ha inspirado enormemente. Conozco gente como él que es muy cultivada, con muy buen gusto y muchas ideas acerca de la vida, pero que a la que al final de cuentas le falta cierto sabor de vida” confesó Carlos Reygadas en una entrevista. Posteriormente, para su segundo film “Batalla en el Cielo” construyó a su protagonista a partir de Marcos Hernández, quien trabajaba en el Ministerio de Cultura de México junto a su padre, y quien además, tuvo también un pequeño papel en su primer film, “Japón”.

Tercero. Reygadas construye la puesta en escena con la realidad misma, no cabe duda, pero ésta se enriquece cuando él la interviene para lograr ese aislamiento, ese ensimismamiento de sus locaciones y de sus personajes. Como por ejemplo, la película “Japón”, fue filmada en un pueblo del estado de Hidalgo; allí los personajes secundarios de la historia eran los habitantes de ese pequeño pueblo, aislado completamente de la ciudad. “Filmar en ese cañón fue el infierno, especialmente en términos de sonido. La topografía de la locación funcionaba como una tabla receptora de sonido y durante el rodaje tuvimos que pedirle a cada habitante dentro de los cinco kilómetros que apagara el motor de su auto, sus pozos de agua, en incluso sus radios” dice Carlos Reygadas. La co-protagonista Magdalena Flores, nos confiesa “ellos llegaron al pueblo cuando yo estaba de compras. Deben haber pensado que yo supuestamente era su guía, así que se me acercaron. Hablamos, pero yo no estaba convencida. A mi edad, nada de eso me interesaba”. Toda esta información demuestra la estrecha relación que consigue Reygadas con sus locaciones y sus actores, gracias a lo cual obtiene lo necesario para la puesta en escena y la interpretación actoral en sus películas. Podríamos decir que con “Japón” recupera la concepción baziniana del acontecimiento en su estado puro, donde el tiempo de los hechos no es sugerido por el montaje, sino que es mostrado en el devenir del tiempo real. De esta manera se propone una puesta en escena integralmente coherente con sus postulados estéticos, en la cual predominan el acontecimiento y la contemplación del mismo. Es decir, intenta darle lugar a las acciones y a la situación que se presenta ante la cámara y lo que capta es una mirada reflexiva e íntima, necesitada de un personaje deseoso de reencontrarse consigo mismo. Este recurso es conocido como puesta en abismo.

Cuarto. La interpretación actoral de sus dos películas, “Japón” y “Batalla en el Cielo” es otro elemento característico de Reygadas, quizá el más sorpresivo y con mayor cuestionamiento en su alrededor. Al trabajar con no-actores se tiene el riesgo de que la persona no se introduzca enteramente en el personaje; sin embargo lo que hace Reygadas con sus historias es que con esos no-actores, es decir a partir de estas personas nativas del lugar, coloca, re-escribe y encuentra a sus personajes. “Me sorprendió, al principio, cuando me encontré con que él había pensado en mí al escribir el personaje. Fue un desafío doble porque él quería que yo lo interpretara” declara Alejandro Ferretis, protagonista de “Japón”. Incluso parte de la técnica de dirección actoral que utiliza Reygadas tiene como condición que los interpretes no lean previamente el guión; por lo cual sus no-actores desconocen las intenciones de los personajes durante el rodaje. “Cuando una persona inspira un personaje en lugar de que ocurra al revés, los actores no necesitan conocer el guión. Simplemente interpretan su parte. Magdalena (co-protagonista de Japón) nunca tuvo acceso al guión ni a los diálogos. Para cada toma le dije lo que tenía que hacer y decir, cuándo y cómo” afirma el director mexicano. Gracias a todas estas instancias que provoca Reygadas con su técnica de interpretación actoral, el director obtiene lo que busca: gestos, expresiones orales y relaciones muy naturales entre los no actores, entre los personajes de la historia. Además, la íntima relación y confianza que mantiene con sus “personajes” desde el momento del casting, le permite ponerlos en cualquier situación que la película requiera.

Quinto. El reconocimiento internacional de este fenómeno Reygadas, se dio desde un principio obteniendo con la película “Japón” 12 premios de 15 nominaciones. En Cannes, ganó el premio a la mejor película latinoamericana y en el Bafici (Buenos Aires Festival de cine Independiente) el debutante Alejandro Ferretis ganó como mejor actor. Con su segunda película “Batalla en el Cielo” obtuvo la nominación de la palma de oro en la pasada edición del Festival de Cannes. En conclusión, el fenómeno Reygadas nos transporta con su magia a su isla, para reflexionar y fantasear con personajes que encuentran en ella el desenlace de sus vidas. No cabe duda que esta isla ya es reconocida en el mapa cinematográfico. Entonces…¿Qué historias tendrá la dinastía Reygadas para el futuro?.

domingo, febrero 05, 2006

Temporada de Patos y El Valor del Cuadro

Por: Armando Andrade Zamarripa.

De un cuadro pictórico al cuadro cinematográfico por distintos que lo sean, los dos tienen sus coincidencias técnicas al momento de ser realizados, por ejemplo: la línea de fuga, la perspectiva, la luz, el color, la simetría, la escala, entre otros; pero lo más importante es la relación de las imágenes colocadas en el cuadro para lograr el sentido comunicativo. “Temporada de Patos” de Fernando Eimbcke, presenta un minucioso trabajo del cuadro y su puesta. Aunado a la decisión casual o no del formato a blanco y negro, que en la actualidad lo cataloga como un film provocador para el espectador, ya el que al omitir el color, se propone un espectador atento y detallista, como si el blanco y negro contribuyera a la simplificación y a la eliminación en el cuadro (o la pantalla) de lo que no contribuye dramáticamente a la historia. Entonces ¿por qué la relación entre el cuadro pictórico y el cuadro cinematográfico? Sin duda, es una forma de explicar claramente el valor de lo que Eimbcke seleccionó para encuadrarlo, pero ¿dónde queda lo que no se encuadra?...

El cuestionamiento anterior es el elemento de mayor importancia y riqueza cinematográficamente hablando en esta película mexicana; lo que esta fuera de cuadro es el imaginario del espectador mismo, aquél que la misma película reta desde su secuencia inicial con planos estáticos de los complejos habitacionales de Tlatelolco, con los que presenta el tedio de un domingo al mediodía: construcciones grises de concreto, sin viveza, y los espacios de recreación destruidos por el descuido de los niños o por algunos bándalos del barrio. Así que lo que no se encuadra, complementa la situación de lo que esta dentro de cuadro, de lo visible. Además, lo no visible (fuera de cuadro) está destinado: a aquél personaje o aquellos personajes y aquél o aquellos objetos de la historia que no aparecen en el cuadro.

La dirección de la mirada en el cuadro es un elemento que indica la posición de lo no visible (fuera de cuadro) que interviene directamente en ese momento de la historia. Otro uso que Eimbcke hace con la dirección de la mirada, es en el cuadro mismo, cuando uno de sus protagonista realiza un comentario o lanza una pregunta que tiende a la obviedad y a lo inverosímil, el otro personaje o los otros personajes voltean a mirarlo omitiendo una respuesta oral. Esto se asume como un elemento frecuentativo en la película, que a la vez se convierte en un movimiento coreográfico de tal forma que ese cuadro estático tenga leves desplazamientos y la mirada activa del espectador dentro del cuadro, de la pantalla misma. Es decir, se dirige la mirada del espectador al punto del cuadro al que los protagonistas fijan su mirada; así el humor negro se comparte entre la situación cruda y controversial entre los dos adolescentes, Moko y Flama, con Rita (la vecina de Flema) y Ulises (el repartidor de pizzas).

La historia misma le asigna el valor al cuadro: como formato, como la ventanilla semejante a la pantalla y al visor de la cámara, como la mirada de un cineasta. Esta fascinación por el cuadro representado en esas figuras, tiene sus referentes con el monitor del videojuego y con el cuadro pictórico de los patos que aparecen en la película. Eimbcke con el juego de lo visible (dentro de cuadro) y lo no visible (fuera de cuadro) propone una “auto-referencia” de la figura del cuadro cinematográfico para colocar y dirigir su mirada hacia esos cuadros (monitor y la pintura de patos) o desde ellos. Una “auto-referencia” que pone a prueba al espectador y lo integra a la historia, participando éste como un protagonista más de la película.

De esta forma “Temporada de Patos” crea su propio lenguaje[1] y propone su propia lectura. Para ello exige un espectador atento al código que va construyendo. Uno de esos motivos que va retomando para hacer avanzar la historia es el recurso de la elipsis (la supresión de fragmentos del tiempo real para construir el tiempo narrativo adecuado) con esto la representación del cuadro entre un plano que inicia la elipsis y el plano que la finaliza varía. Esta variación se hace a partir de la cambiante disposición de los personajes en el espacio físico, así se le asigna la importancia al personaje u objeto que lo requiere sin tantos desplazamientos en el cuadro, y los desplazamientos que se realizan son precisos y justos narrativamente. Además, la condición de emplear planos estáticos aporta a que la totalidad del espacio físico se fragmente en distintos ángulos y escalas, teniendo mayor número de variaciones y opciones para colocar a los personajes en distintos espacios encuadrados, y continuamente la mirada del espectador, como un niño, descubre los distintos rincones del departamento.

Con un buen trabajo del cuadro, el director Fernando Eimbcke hace de una “Temporada de Patos” una película meritoriamente premiada, por sus excelentes variantes y numerosos encuadres, que unifican a una ópera prima excepcional cinematográficamente hablando, aunque haya sido un producto de escasos recursos económicos.

[1] Aunque este punto es muy delicado, ya que hablar de lenguaje fílmico actualmente es un tema muy discutido porque el cine se ha enriquecido de todas las artes y de los medios de comunicación electrónicos; sin embargo es grato distinguir sus elementos constitutivos como: el movimiento, el espacio, el tiempo, el sonido y la luz para dar a conocer cómo los cineasta articulan estos elementos para la narración de su película.

domingo, enero 22, 2006

UN LADRÓN TE GOLPEA

Por Armando Andrade Zamarripa

(Para todo aquél que se quede solo en un fin de semana)

Importante Aviso: ¡por fin estarás solo!

Sí lo es, importante y necesario
porque podré jugar con el tiempo, destruir y explorar

Ni siquiera el vecino se enterará que estoy en la casa
Los audífonos son el mejor resguardo
Desayuno, almuerzo y ceno a cada instante
el secreto está en hacer las compras antes de encerrarte...

... te das cuenta que en la casa tienes arañas
goteras, grietas y mugre
también películas viejas
nuevas y sin rodar
Quisieras proyectarlas como en el viejo cine auditorio
que los títulos, los personajes y los gestos se agiganten

hierve agua en el pocillo
sólo un minuto, no vaya hacer que el alboroto te delate

sinfonías, frases, silencios y hasta perversos pensamientos
recuerdos y entrañables actos son el menú de todo el día
¿el postre? claro, espiar a la vecina de enfrente
quisieras encerrarla contigo como en la pubertad
que te escondías bajo la cama, imaginándotela desnuda...

Eres un Rey, la cama es el púlpito
para adoctrinar lo que tienes contigo, tu
Quisieras todo, apropiarte de lo que se te ocurra
que una orquesta toque para ti y también la conduzcas
que Rulfo resucite, Reygadas sea tu apellido

Empiezas a dar de brincos sobre el colchón
blasfemando, violando y falsificando
No dejas de tragar de beber de dormir
de soñar...

Véte en penumbras, en un palacio
en una nueva galaxia con Asísmilo y Anabel
dirigiendo tu película, armando el plano
Discutiendo con un conocido amigo, que dice ser tu papá
A tu vecina por fin la tienes contigo, ahora sobre el colchón
Y la orquesta interpreta la décima de Shostakovich
pero Arvo Pärt resuena
aunque Björk esté con su penúltima canción incisiva
Discutes el cuadro con tu asistente
mandas todo al carajo
ya no es necesario filmarlo, ya lo ví y ellos no
¡Anárquico! grita el viejo con Parkinson
me vale una chingada
bajas las escaleras, un pasillo
una puerta entreabierta
presientes el miedo
que podría haber alguien allá detrás
algo te acecha
dudas en abrir la puerta
me vale una chigada
la abriste
y un gatito se descubre de la sombra
te observa con sus ojos hipnóticos
como los de Anabel
te detienes, lo observas detenida mente
camina hacia ti
quisieras huir, pero si es un felino nimio
su gesto no cambia, seguro de sí
a tí te está llevando la chingada
el gatito se agiganta como un león
entonces corre hacia a tí
pega un salto que cubre todo el plano
pasa al contraplano
y cierras tus ojos
un estruendoso rugido, ahora los abres
volteas y el gatito se ha convertido en una fiera
lucha contra otra semejante a él
las observas, se destrozan una a la otra
En el lugar hay un excusado
ahora recuerdas para qué entraste
meas y te chorreas en el pantalón
chingada madre

Te despiertas porque el teléfono suena
suena y no para
tu con la mano en la bragueta de tu jeans
extiendes la otra mano hacia al teléfono
te golpeas bestialmente en la cabeza con el filo del buró
tomas la llamada...
número equivocado
chingue a su madre, hija de la chingada

Caminas hacia el baño y recuerdas al gatito
tu vejiga estaba a punto de estallar
pero cómo no, con dos quilmes encima
meas y remeas hasta desahogarte
te sobas la cabeza del porrazo anterior en el buró
tienes un tremendo chichón
te duele hasta la verga
terminas de mear
te miras al espejo
un chorro de sangre escurre por tu sebosa cabellera
hijo de la chingada
te quejas con madres y abres el botiquín
sólo hay alcohol
y te lo colocas en la descalabrada a punta de chorros
y pegas un grito de la chingada...

Vuelves a la cama
noqueado, con un chorro de meados en el jeans
oliendo a alcohol alcanforado
y con la mirada del gatito en tu recuerdo
me lleva la puritita chingada
retomas tus audífonos y no se escucha nada
probablemente se descargaron las pilas
que chingón ¿no?
lo único que te queda es comer algo
conciliarte con el sueño o tratar de recordarlo
pero a todo esto
a quién se le ocurre no desconectar
el chingado teléfono…


jueves, enero 19, 2006

¿POR QUÉ ME DETUVE ESA NOCHE?

Sobre tu impresionante ser resumo todo cuánto soy y cuánto puedo añadir
mis gestos, mis historias y mis sensaciones
pero no olvidemos que el humor modifica todo
la tolerancia también se reserva
Un Litany for the Whale de Cage, antes un Melodien de Ligeti en las bocinas
¿Para adónde iba todo? a donde siempre
Esta vez todo lo que salía de nuestras bocas ese instante
gemidos, charlas, loops de"te amos", ladridos de perros
fueron la suspensión para no llegar a donde siempre
¿cómo dejar de hacerlo sin que esto nos interrumpa?
Quítame mi escucha, mi olfato, mi voz
quédate con mi tacto y ¿mis ojos?...
ya están cegados
me dormí