La Isla del fenómeno Reygadas

Por Armando Andrade Zamarripa

¿Cómo podemos hablar de una isla en el cine? ¿Por qué bautizar ésta como fenómeno Reygadas? Probablemente, es muy peligroso otorgar un calificativo a este novel director mexicano Carlos Reygadas, que hoy en día con su ópera prima “Japón” (2002) y su segundo film “Batalla en el Cielo” (2005), demostró que consigue lo que quiere con el arte audiovisual. Pero ¿Qué es lo esta consiguiendo?

Primero. Esa isla de la que hablamos, es una forma de llamarle a lo que Reygadas consigue con el sonido y la imagen, porque en ella cada uno de estos elementos se concretan de manera individual. Es decir, estos dos, el sonido y la imagen, se intercalan de manera subjetiva (con un detalle personal, a través de sus protagonistas) para colocar al espectador en el interior de la historia y lograr la identificación con los roles protagónicos. Aunque lo anterior tiene su antecedente acérrimo en el cine del ruso Andrei Tarkovsky (de quien Carlos Reygadas no niega sus influencias) las historias y los personajes del cineasta mexicano son construidos a partir de esta isla, ya anteriormente expuesta, para lograr una cinematograficidad mayor. Reygadas la construye con todos los elementos que conforman el cine (imagen, sonido, espacio, tiempo, color, movimiento, ángulo y escala), así como también con el proceso de producción y con la puesta en escena.

Segundo. El calificativo de fenómeno Reygadas proviene del acercamiento que tiene el autor Carlos Reygadas con su realidad, para lograr escribir, producir y obtener a sus intérpretes. Por ejemplo, un punto clave para su primera película “Japón”, es el lugar donde acontece la historia: “Mi abuelo tenía una casa sobre el borde del cañón que se ve en la película” aclara el cineasta. Pero no sólo la fuente de inspiración proviene de sus referentes familiares, sino que en su equipo de producción participaron: Carlos Reygadas, padre y sus hermanos. Esto generó una situación muy peculiar, porque la intimidad que retrata la obra y en la que se construye es tan cercana a la familia Reygadas que los incluye de manera activa en su realización. “El personaje está directamente inspirado en un hombre llamado Alejandro Ferretis, un amigo de mis padres que a lo largo de los años se ha vuelto más y más cercano a mí. Su manera de ver el mundo me ha inspirado enormemente. Conozco gente como él que es muy cultivada, con muy buen gusto y muchas ideas acerca de la vida, pero que a la que al final de cuentas le falta cierto sabor de vida” confesó Carlos Reygadas en una entrevista. Posteriormente, para su segundo film “Batalla en el Cielo” construyó a su protagonista a partir de Marcos Hernández, quien trabajaba en el Ministerio de Cultura de México junto a su padre, y quien además, tuvo también un pequeño papel en su primer film, “Japón”.

Tercero. Reygadas construye la puesta en escena con la realidad misma, no cabe duda, pero ésta se enriquece cuando él la interviene para lograr ese aislamiento, ese ensimismamiento de sus locaciones y de sus personajes. Como por ejemplo, la película “Japón”, fue filmada en un pueblo del estado de Hidalgo; allí los personajes secundarios de la historia eran los habitantes de ese pequeño pueblo, aislado completamente de la ciudad. “Filmar en ese cañón fue el infierno, especialmente en términos de sonido. La topografía de la locación funcionaba como una tabla receptora de sonido y durante el rodaje tuvimos que pedirle a cada habitante dentro de los cinco kilómetros que apagara el motor de su auto, sus pozos de agua, en incluso sus radios” dice Carlos Reygadas. La co-protagonista Magdalena Flores, nos confiesa “ellos llegaron al pueblo cuando yo estaba de compras. Deben haber pensado que yo supuestamente era su guía, así que se me acercaron. Hablamos, pero yo no estaba convencida. A mi edad, nada de eso me interesaba”. Toda esta información demuestra la estrecha relación que consigue Reygadas con sus locaciones y sus actores, gracias a lo cual obtiene lo necesario para la puesta en escena y la interpretación actoral en sus películas. Podríamos decir que con “Japón” recupera la concepción baziniana del acontecimiento en su estado puro, donde el tiempo de los hechos no es sugerido por el montaje, sino que es mostrado en el devenir del tiempo real. De esta manera se propone una puesta en escena integralmente coherente con sus postulados estéticos, en la cual predominan el acontecimiento y la contemplación del mismo. Es decir, intenta darle lugar a las acciones y a la situación que se presenta ante la cámara y lo que capta es una mirada reflexiva e íntima, necesitada de un personaje deseoso de reencontrarse consigo mismo. Este recurso es conocido como puesta en abismo.

Cuarto. La interpretación actoral de sus dos películas, “Japón” y “Batalla en el Cielo” es otro elemento característico de Reygadas, quizá el más sorpresivo y con mayor cuestionamiento en su alrededor. Al trabajar con no-actores se tiene el riesgo de que la persona no se introduzca enteramente en el personaje; sin embargo lo que hace Reygadas con sus historias es que con esos no-actores, es decir a partir de estas personas nativas del lugar, coloca, re-escribe y encuentra a sus personajes. “Me sorprendió, al principio, cuando me encontré con que él había pensado en mí al escribir el personaje. Fue un desafío doble porque él quería que yo lo interpretara” declara Alejandro Ferretis, protagonista de “Japón”. Incluso parte de la técnica de dirección actoral que utiliza Reygadas tiene como condición que los interpretes no lean previamente el guión; por lo cual sus no-actores desconocen las intenciones de los personajes durante el rodaje. “Cuando una persona inspira un personaje en lugar de que ocurra al revés, los actores no necesitan conocer el guión. Simplemente interpretan su parte. Magdalena (co-protagonista de Japón) nunca tuvo acceso al guión ni a los diálogos. Para cada toma le dije lo que tenía que hacer y decir, cuándo y cómo” afirma el director mexicano. Gracias a todas estas instancias que provoca Reygadas con su técnica de interpretación actoral, el director obtiene lo que busca: gestos, expresiones orales y relaciones muy naturales entre los no actores, entre los personajes de la historia. Además, la íntima relación y confianza que mantiene con sus “personajes” desde el momento del casting, le permite ponerlos en cualquier situación que la película requiera.

Quinto. El reconocimiento internacional de este fenómeno Reygadas, se dio desde un principio obteniendo con la película “Japón” 12 premios de 15 nominaciones. En Cannes, ganó el premio a la mejor película latinoamericana y en el Bafici (Buenos Aires Festival de cine Independiente) el debutante Alejandro Ferretis ganó como mejor actor. Con su segunda película “Batalla en el Cielo” obtuvo la nominación de la palma de oro en la pasada edición del Festival de Cannes. En conclusión, el fenómeno Reygadas nos transporta con su magia a su isla, para reflexionar y fantasear con personajes que encuentran en ella el desenlace de sus vidas. No cabe duda que esta isla ya es reconocida en el mapa cinematográfico. Entonces…¿Qué historias tendrá la dinastía Reygadas para el futuro?.

Temporada de Patos y El Valor del Cuadro

Por: Armando Andrade Zamarripa.

De un cuadro pictórico al cuadro cinematográfico por distintos que lo sean, los dos tienen sus coincidencias técnicas al momento de ser realizados, por ejemplo: la línea de fuga, la perspectiva, la luz, el color, la simetría, la escala, entre otros; pero lo más importante es la relación de las imágenes colocadas en el cuadro para lograr el sentido comunicativo. “Temporada de Patos” de Fernando Eimbcke, presenta un minucioso trabajo del cuadro y su puesta. Aunado a la decisión casual o no del formato a blanco y negro, que en la actualidad lo cataloga como un film provocador para el espectador, ya el que al omitir el color, se propone un espectador atento y detallista, como si el blanco y negro contribuyera a la simplificación y a la eliminación en el cuadro (o la pantalla) de lo que no contribuye dramáticamente a la historia. Entonces ¿por qué la relación entre el cuadro pictórico y el cuadro cinematográfico? Sin duda, es una forma de explicar claramente el valor de lo que Eimbcke seleccionó para encuadrarlo, pero ¿dónde queda lo que no se encuadra?...

El cuestionamiento anterior es el elemento de mayor importancia y riqueza cinematográficamente hablando en esta película mexicana; lo que esta fuera de cuadro es el imaginario del espectador mismo, aquél que la misma película reta desde su secuencia inicial con planos estáticos de los complejos habitacionales de Tlatelolco, con los que presenta el tedio de un domingo al mediodía: construcciones grises de concreto, sin viveza, y los espacios de recreación destruidos por el descuido de los niños o por algunos bándalos del barrio. Así que lo que no se encuadra, complementa la situación de lo que esta dentro de cuadro, de lo visible. Además, lo no visible (fuera de cuadro) está destinado: a aquél personaje o aquellos personajes y aquél o aquellos objetos de la historia que no aparecen en el cuadro.

La dirección de la mirada en el cuadro es un elemento que indica la posición de lo no visible (fuera de cuadro) que interviene directamente en ese momento de la historia. Otro uso que Eimbcke hace con la dirección de la mirada, es en el cuadro mismo, cuando uno de sus protagonista realiza un comentario o lanza una pregunta que tiende a la obviedad y a lo inverosímil, el otro personaje o los otros personajes voltean a mirarlo omitiendo una respuesta oral. Esto se asume como un elemento frecuentativo en la película, que a la vez se convierte en un movimiento coreográfico de tal forma que ese cuadro estático tenga leves desplazamientos y la mirada activa del espectador dentro del cuadro, de la pantalla misma. Es decir, se dirige la mirada del espectador al punto del cuadro al que los protagonistas fijan su mirada; así el humor negro se comparte entre la situación cruda y controversial entre los dos adolescentes, Moko y Flama, con Rita (la vecina de Flema) y Ulises (el repartidor de pizzas).

La historia misma le asigna el valor al cuadro: como formato, como la ventanilla semejante a la pantalla y al visor de la cámara, como la mirada de un cineasta. Esta fascinación por el cuadro representado en esas figuras, tiene sus referentes con el monitor del videojuego y con el cuadro pictórico de los patos que aparecen en la película. Eimbcke con el juego de lo visible (dentro de cuadro) y lo no visible (fuera de cuadro) propone una “auto-referencia” de la figura del cuadro cinematográfico para colocar y dirigir su mirada hacia esos cuadros (monitor y la pintura de patos) o desde ellos. Una “auto-referencia” que pone a prueba al espectador y lo integra a la historia, participando éste como un protagonista más de la película.

De esta forma “Temporada de Patos” crea su propio lenguaje[1] y propone su propia lectura. Para ello exige un espectador atento al código que va construyendo. Uno de esos motivos que va retomando para hacer avanzar la historia es el recurso de la elipsis (la supresión de fragmentos del tiempo real para construir el tiempo narrativo adecuado) con esto la representación del cuadro entre un plano que inicia la elipsis y el plano que la finaliza varía. Esta variación se hace a partir de la cambiante disposición de los personajes en el espacio físico, así se le asigna la importancia al personaje u objeto que lo requiere sin tantos desplazamientos en el cuadro, y los desplazamientos que se realizan son precisos y justos narrativamente. Además, la condición de emplear planos estáticos aporta a que la totalidad del espacio físico se fragmente en distintos ángulos y escalas, teniendo mayor número de variaciones y opciones para colocar a los personajes en distintos espacios encuadrados, y continuamente la mirada del espectador, como un niño, descubre los distintos rincones del departamento.

Con un buen trabajo del cuadro, el director Fernando Eimbcke hace de una “Temporada de Patos” una película meritoriamente premiada, por sus excelentes variantes y numerosos encuadres, que unifican a una ópera prima excepcional cinematográficamente hablando, aunque haya sido un producto de escasos recursos económicos.

[1] Aunque este punto es muy delicado, ya que hablar de lenguaje fílmico actualmente es un tema muy discutido porque el cine se ha enriquecido de todas las artes y de los medios de comunicación electrónicos; sin embargo es grato distinguir sus elementos constitutivos como: el movimiento, el espacio, el tiempo, el sonido y la luz para dar a conocer cómo los cineasta articulan estos elementos para la narración de su película.