Por: Armando Andrade Zamarripa.
De un cuadro pictórico al cuadro cinematográfico por distintos que lo sean, los dos tienen sus coincidencias técnicas al momento de ser realizados, por ejemplo: la línea de fuga, la perspectiva, la luz, el color, la simetría, la escala, entre otros; pero lo más importante es la relación de las imágenes colocadas en el cuadro para lograr el sentido comunicativo. “Temporada de Patos” de Fernando Eimbcke, presenta un minucioso trabajo del cuadro y su puesta. Aunado a la decisión casual o no del formato a blanco y negro, que en la actualidad lo cataloga como un film provocador para el espectador, ya el que al omitir el color, se propone un espectador atento y detallista, como si el blanco y negro contribuyera a la simplificación y a la eliminación en el cuadro (o la pantalla) de lo que no contribuye dramáticamente a la historia. Entonces ¿por qué la relación entre el cuadro pictórico y el cuadro cinematográfico? Sin duda, es una forma de explicar claramente el valor de lo que Eimbcke seleccionó para encuadrarlo, pero ¿dónde queda lo que no se encuadra?...
El cuestionamiento anterior es el elemento de mayor importancia y riqueza cinematográficamente hablando en esta película mexicana; lo que esta fuera de cuadro es el imaginario del espectador mismo, aquél que la misma película reta desde su secuencia inicial con planos estáticos de los complejos habitacionales de Tlatelolco, con los que presenta el tedio de un domingo al mediodía: construcciones grises de concreto, sin viveza, y los espacios de recreación destruidos por el descuido de los niños o por algunos bándalos del barrio. Así que lo que no se encuadra, complementa la situación de lo que esta dentro de cuadro, de lo visible. Además, lo no visible (fuera de cuadro) está destinado: a aquél personaje o aquellos personajes y aquél o aquellos objetos de la historia que no aparecen en el cuadro.
La dirección de la mirada en el cuadro es un elemento que indica la posición de lo no visible (fuera de cuadro) que interviene directamente en ese momento de la historia. Otro uso que Eimbcke hace con la dirección de la mirada, es en el cuadro mismo, cuando uno de sus protagonista realiza un comentario o lanza una pregunta que tiende a la obviedad y a lo inverosímil, el otro personaje o los otros personajes voltean a mirarlo omitiendo una respuesta oral. Esto se asume como un elemento frecuentativo en la película, que a la vez se convierte en un movimiento coreográfico de tal forma que ese cuadro estático tenga leves desplazamientos y la mirada activa del espectador dentro del cuadro, de la pantalla misma. Es decir, se dirige la mirada del espectador al punto del cuadro al que los protagonistas fijan su mirada; así el humor negro se comparte entre la situación cruda y controversial entre los dos adolescentes, Moko y Flama, con Rita (la vecina de Flema) y Ulises (el repartidor de pizzas).
La historia misma le asigna el valor al cuadro: como formato, como la ventanilla semejante a la pantalla y al visor de la cámara, como la mirada de un cineasta. Esta fascinación por el cuadro representado en esas figuras, tiene sus referentes con el monitor del videojuego y con el cuadro pictórico de los patos que aparecen en la película. Eimbcke con el juego de lo visible (dentro de cuadro) y lo no visible (fuera de cuadro) propone una “auto-referencia” de la figura del cuadro cinematográfico para colocar y dirigir su mirada hacia esos cuadros (monitor y la pintura de patos) o desde ellos. Una “auto-referencia” que pone a prueba al espectador y lo integra a la historia, participando éste como un protagonista más de la película.
De esta forma “Temporada de Patos” crea su propio lenguaje[1] y propone su propia lectura. Para ello exige un espectador atento al código que va construyendo. Uno de esos motivos que va retomando para hacer avanzar la historia es el recurso de la elipsis (la supresión de fragmentos del tiempo real para construir el tiempo narrativo adecuado) 
con esto la representación del cuadro entre un plano que inicia la elipsis y el plano que la finaliza varía. Esta variación se hace a partir de la cambiante disposición de los personajes en el espacio físico, así se le asigna la importancia al personaje u objeto que lo requiere sin tantos desplazamientos en el cuadro, y los desplazamientos que se realizan son precisos y justos narrativamente. Además, la condición de emplear planos estáticos aporta a que la totalidad del espacio físico se fragmente en distintos ángulos y escalas, teniendo mayor número de variaciones y opciones para colocar a los personajes en distintos espacios encuadrados, y continuamente la mirada del espectador, como un niño, descubre los distintos rincones del departamento.
Con un buen trabajo del cuadro, el director Fernando Eimbcke hace de una “Temporada de Patos” una película meritoriamente premiada, por sus excelentes variantes y numerosos encuadres, que unifican a una ópera prima excepcional cinematográficamente hablando, aunque haya sido un producto de escasos recursos económicos.
De un cuadro pictórico al cuadro cinematográfico por distintos que lo sean, los dos tienen sus coincidencias técnicas al momento de ser realizados, por ejemplo: la línea de fuga, la perspectiva, la luz, el color, la simetría, la escala, entre otros; pero lo más importante es la relación de las imágenes colocadas en el cuadro para lograr el sentido comunicativo. “Temporada de Patos” de Fernando Eimbcke, presenta un minucioso trabajo del cuadro y su puesta. Aunado a la decisión casual o no del formato a blanco y negro, que en la actualidad lo cataloga como un film provocador para el espectador, ya el que al omitir el color, se propone un espectador atento y detallista, como si el blanco y negro contribuyera a la simplificación y a la eliminación en el cuadro (o la pantalla) de lo que no contribuye dramáticamente a la historia. Entonces ¿por qué la relación entre el cuadro pictórico y el cuadro cinematográfico? Sin duda, es una forma de explicar claramente el valor de lo que Eimbcke seleccionó para encuadrarlo, pero ¿dónde queda lo que no se encuadra?...
El cuestionamiento anterior es el elemento de mayor importancia y riqueza cinematográficamente hablando en esta película mexicana; lo que esta fuera de cuadro es el imaginario del espectador mismo, aquél que la misma película reta desde su secuencia inicial con planos estáticos de los complejos habitacionales de Tlatelolco, con los que presenta el tedio de un domingo al mediodía: construcciones grises de concreto, sin viveza, y los espacios de recreación destruidos por el descuido de los niños o por algunos bándalos del barrio. Así que lo que no se encuadra, complementa la situación de lo que esta dentro de cuadro, de lo visible. Además, lo no visible (fuera de cuadro) está destinado: a aquél personaje o aquellos personajes y aquél o aquellos objetos de la historia que no aparecen en el cuadro.
La dirección de la mirada en el cuadro es un elemento que indica la posición de lo no visible (fuera de cuadro) que interviene directamente en ese momento de la historia. Otro uso que Eimbcke hace con la dirección de la mirada, es en el cuadro mismo, cuando uno de sus protagonista realiza un comentario o lanza una pregunta que tiende a la obviedad y a lo inverosímil, el otro personaje o los otros personajes voltean a mirarlo omitiendo una respuesta oral. Esto se asume como un elemento frecuentativo en la película, que a la vez se convierte en un movimiento coreográfico de tal forma que ese cuadro estático tenga leves desplazamientos y la mirada activa del espectador dentro del cuadro, de la pantalla misma. Es decir, se dirige la mirada del espectador al punto del cuadro al que los protagonistas fijan su mirada; así el humor negro se comparte entre la situación cruda y controversial entre los dos adolescentes, Moko y Flama, con Rita (la vecina de Flema) y Ulises (el repartidor de pizzas).
La historia misma le asigna el valor al cuadro: como formato, como la ventanilla semejante a la pantalla y al visor de la cámara, como la mirada de un cineasta. Esta fascinación por el cuadro representado en esas figuras, tiene sus referentes con el monitor del videojuego y con el cuadro pictórico de los patos que aparecen en la película. Eimbcke con el juego de lo visible (dentro de cuadro) y lo no visible (fuera de cuadro) propone una “auto-referencia” de la figura del cuadro cinematográfico para colocar y dirigir su mirada hacia esos cuadros (monitor y la pintura de patos) o desde ellos. Una “auto-referencia” que pone a prueba al espectador y lo integra a la historia, participando éste como un protagonista más de la película.
De esta forma “Temporada de Patos” crea su propio lenguaje[1] y propone su propia lectura. Para ello exige un espectador atento al código que va construyendo. Uno de esos motivos que va retomando para hacer avanzar la historia es el recurso de la elipsis (la supresión de fragmentos del tiempo real para construir el tiempo narrativo adecuado) 
con esto la representación del cuadro entre un plano que inicia la elipsis y el plano que la finaliza varía. Esta variación se hace a partir de la cambiante disposición de los personajes en el espacio físico, así se le asigna la importancia al personaje u objeto que lo requiere sin tantos desplazamientos en el cuadro, y los desplazamientos que se realizan son precisos y justos narrativamente. Además, la condición de emplear planos estáticos aporta a que la totalidad del espacio físico se fragmente en distintos ángulos y escalas, teniendo mayor número de variaciones y opciones para colocar a los personajes en distintos espacios encuadrados, y continuamente la mirada del espectador, como un niño, descubre los distintos rincones del departamento.Con un buen trabajo del cuadro, el director Fernando Eimbcke hace de una “Temporada de Patos” una película meritoriamente premiada, por sus excelentes variantes y numerosos encuadres, que unifican a una ópera prima excepcional cinematográficamente hablando, aunque haya sido un producto de escasos recursos económicos.
[1] Aunque este punto es muy delicado, ya que hablar de lenguaje fílmico actualmente es un tema muy discutido porque el cine se ha enriquecido de todas las artes y de los medios de comunicación electrónicos; sin embargo es grato distinguir sus elementos constitutivos como: el movimiento, el espacio, el tiempo, el sonido y la luz para dar a conocer cómo los cineasta articulan estos elementos para la narración de su película.
Entradas
